逃出去的这几天，也许因为大部分时间都在跟人作无聊矫饰的交际，老是想起《南国再见，南国》里的一个片段，那是捷哥跟人觥筹交错之后，醉酒回到住处大骂自己年纪不轻了却还一事无成。
每当想到这个情节，我也由衷地无比痛恨起自己来。
失落的南国，是再也找不回来了。
]]>《单车上路》更像公路片，因为涉及犯罪、“逃亡”情节，也有公路片常见的多个角色结伴而行的架构，而《练习曲》则是一个人的心路徜徉。
《单》的旅行其实是两位男主角自我流放的逃避之旅、救赎之旅。杨治国因失手纵火，林正义则因执行任务时累同事死亡，均因负疚、害怕走上“逃亡路”，同时也开展一段重新认识自我、鼓起面对现实与承担责任的勇气的旅程。原住民孤儿阿妹不相信妈妈早已过世的事实，而执着地认为妈妈住在长满清水圆柏的地方，因而决绝地孤身上路寻亲。杨与林的相似处是都是“戴罪之身”，而杨与阿妹的相似处是都在一个残缺的家庭成长，三个人的共通点则是都带有遗憾的青春，苏花公路上的偶遇，让他们很自然地走在一起，共同步上寻找之旅，寻找亲人，也寻找完整坚强的自我。
像《单车上路》、《练习曲》这样的清新写实电影，很鲜明地寄托了编导对台湾以及这片土地上的人们的肯认、热爱之情。这两部电影展现了台湾沿海的美丽风光，人们善良真诚、踏实纯朴、乐观开朗的生活面貌，以及不乏积极乐观与憧憬梦想的开放心态。《单车上路》中濒临灭绝的珍惜植物清水圆柏，便可以说是台湾人坚韧不拔同时怀揣美好理想的精神代言。
清水圆柏在片中一直为三人苦苦寻觅，对阿妹来说是重回妈妈怀抱的希望，对杨与林来说是一个可以摆脱一切烦恼、安心躲藏、别人找不到的乌托邦。可是他们一直找不到，直到杨与林重新回到正常的社会秩序之中，阿妹才得偿所愿。虽然妈妈根本就不在，但他们三人都可以重新开始。因此片尾治国说清水圆柏只有在你转身面对现实的时候，才会在你的心底浮现，即表明艰辛生长于险峻崖顶、踪迹难觅的清水圆柏事实上已成为坚强、勇气的象征，而这些品质，已是人世间的稀缺品，和清水圆柏一样可贵和值得珍惜。影片即意在表达，只有当我们直面并不平顺的人生道路，特别是年轻人不能冀望一帆风顺，只有直面挫折与失意，坚强、勇气才会如清水圆柏一样回到我们身边，才能再度出发、重新上路。
在《单车上路》中，随着情节的渐次展开，观众更可以逐步欣赏苏花公路（北起“苏澳港”南至“花莲港”）的沿途景色，看那碧海蓝天，雄奇险峻的悬崖绝壁，海山相接，构成一幕幕壮丽大气的画面，不由令人心驰神往。
如果有机会，让我去一次台湾东海岸吧。
]]>王自己在《飞跃》一片中饰演小三，一副干练强悍的假小子形象，虽然力不从心，无法抗衡凶残蛮横的黑社会，却也要拼命充当柔弱女性的保护者，难怪该片出来岛内有舆论指她“自恋”。事实上我看到从乡下出来的林小英来找多年未相见的表姐小三，而小三对小英和过去仿佛失忆，我便想到了《旺角卡门》里的张曼玉和刘德华，《飞跃》一片只是将一男一女换成两个女孩而已。而且，以两个女子来对抗强大的黑社会，无疑更有煽情效果。
《飞跃》虽然“涉黑”，但总体拍得很文艺，多数画面唯美清新，音乐婉转动听，同性恋固然是噱头，但不能不承认把女性暧昧迷离、欲言又止的微妙情愫描绘得细腻感人，炮制了一种令人柔肠寸断的催泪效应。而《终极西门》就商业化、夸张得多。此片显然和新世纪的青春片大为不同，原因在于彻底把人物边缘化，西门町的黑社会甚至也成了太妹、飞女的天下，她们在残酷的现实环境和父辈留下的阴影中打拼，全片演来演去主要是三个女角的拳打脚踢、刀来枪往、互不相让的争斗。片尾更向劣制黑帮片致敬，PORSCH和GUCCI拼起日本武士刀，动作神奇花哨，与此前大段展示的撒泼式街头斗殴截然不同。
《终极》一片中PORSCH和鸽子没有血缘关系，可是情同姐妹，而PORSCH与GUCCI虽是同父异母的姐妹，两人却形同仇敌。这种人物关系仿佛是吴宇森的《英雄本色》女性翻版，片中豪哥与小马情意深笃，而弟弟阿杰却将他视为间接弑父、害得家破人亡的家门败类，并誓要与他划清界限。这种友情胜过血肉亲情的非常态人物关系，于吴宇森而言是为了颂扬男性情义，于王毓雅而言则是要赞美姐妹情深。同性间的惺惺相惜与不离不弃，既是商业噱头，也可以说是创作者两性观念的表露。王毓雅有意塑造的干练坚强独立的多个女性角色，客观上打破了银幕上一律柔弱的女性刻板面貌。但就《飞跃》与《终极》这两部电影来看，有点用力过猛，商业目的明显多过创作主观意识，并不太正常。
那两年王毓雅一度很走红，那时还推出《浮生若梦》，是《飞跃》的续集，《虎姑婆》是恐怖惊悚片，这些片都要待看过了才能具体评说。不过从她跨越的题材来看，适应面似乎很广，而且也比其他女性导演更愿意尝试采用商业因素，也乐于借鉴类型电影成功经验。最近这两年她好像又没有新作问世，似乎是由于前面这些作品未能取得较好票房、不能形成后继效应所致。
]]>由台北故宫博物院出品的《经过》，一个很重要的主题是对艺术的膜拜，一方面将人与故宫艺术品作比，道出人的渺小，赞颂艺术穿透时间而不朽的永恒魅力；一方面又加插日本人岛千里迢迢来完成爷爷心愿的故事，更表明艺术不分国界，可以跨越种族、地域界限，成为世人共同的心灵栖息的归宿。
影片中出现的几个主要人物，静、东横、超伯，乃至那个其实不通中国传统艺术的小日本岛，都对艺术怀有真诚的敬畏感。超伯对故宫过往岁月的深情回忆，岛因落魄处境而领悟《寒食帖》的意境，以及静与东横因为岛和他爷爷的故事所受到的触动，道出现代人与艺术品、与古人、与历史的沟通与惺惺相惜。
《经过》和大多新世纪台湾片一样，其实也是讲当代年轻人的精神困惑问题，只不过最终的目的是要阐明艺术可以成为精神的寄托与出口。静的单恋，东横因失恋的抑郁冷漠，岛遭受人际斗争的落魄，正经历着种种所谓的“人生缺憾”，恰都如当年的苏东坡被流放，通过对《寒食帖》的共同解读，他们一起完成了一次精神朝拜之旅，接受了一次灵魂的洗礼。这里说的是艺术品对人类心灵的拯救力量。岛对静说所有的艺术品有一个共同特点：安静，言下之意是说艺术品是从容平静的精神港湾，传达出艺术品可以抚慰茫然世人的愿望。
作为一部讲艺术的超长的故宫宣传片，此片无疑也拍得很艺术，不但主要人物为艺术而活着，或做着与艺术相关的工作，还大拍故宫内景，更特别展示了一段云门舞集的舞蹈，而且拍摄手法也承接了中国艺术的含蓄、暗示、留白传统，人物感情点到即止，人际关系与故事的前因后果均语焉不详，回忆与现实对接模糊，是一部注重营造氛围与深入内心情绪的散文化作品。客观来说此片的人物与情节设置不免过于刻意和理想化，可基于宣传的定位，该片水准已经难得。
总之此片揭示了艺术与文化传统在现代化环境中的被冷落危机，讲到爱艺术的人们在喧嚣繁华都市的困顿，以及人与艺术的交流和后者对前者的救赎，同时贯穿了如何挽留历史、传统与记忆的思考，试图唤醒为世俗生活纠缠的人们尊重历史、延续传统、善待艺术。这是一部很另类的电影，别有嚼头。
]]>洋洋这次叫大雨，性格孤僻，不断转学，在学校又屡屡遭到同学的欺负和主任的羞辱，家庭与学校的双重压力将他逼到社会，然后被小偷集团收容、培训，并与黑社会扯上关系，体验了一段惊心动魄、刺激而又感伤的青春经历。这很像《围。城》的设计。暴力的渲染、黑社会的渗透与对青少年的扼杀等情形，则与《恋人》、《飞跃情海》、《黑暗之光》、《美丽时光》差不多。
太保80年代在成龙、洪金宝的电影中老是演些小混混、小角色，想不到却能在台湾另外打开一片局面。最初似乎是在侯孝贤的《悲情城市》中演文雄的小舅子，后来是在陈以文的《运转手之恋》中演屈中恒的父亲，再看到他就是这部《指尖》，演一个身染毒瘾而又良心未泯的惯偷廖哥。廖哥自许为廖添丁，自己定下行业规则与禁忌，诸如不偷穷人、老人等，以为盗亦有道，却被一个个带出来的小孩相继背叛，只剩下阿立对他忠心耿耿、不离不弃。廖哥年纪大了，膝下无儿无女，自感穷途末路，大雨阴差阳错被阿立带回后，他视大雨如己出，听大雨叫自己一声“爸”就倍感欣慰。太保早期演惯了坏蛋角色，新世纪以来却屡屡出演内心世界丰富的父亲形象，像廖哥这样困窘落魄但又坚持原则、有情有义的老男人，演来别具说服力与感染力，令人佩服。
事实上此片有意识地将这个小偷集团描写成一个家庭的感觉，廖哥如同大雨的父亲，阿立如同大雨的哥哥，他们弥补了大雨残缺的亲情经验，也给予了大雨另外一种温暖的人生，也即大雨在破损的家庭不能得到的亲情温暖，反而在小偷集团意外地收获了。此片写廖哥与阿立的忠义（廖哥为掩护阿立与大雨逃跑而被捕；阿立被黑社会抓住，宁死也不供出大雨在哪里，结果被枪杀），写他们的内心愧疚与良心不安，打破了是非分明的价值界限，对灰色边缘人物作了人性化的同情处理。也许会有评论认为这种处理有美化嫌疑，但无疑人物血肉丰满，形象立体。
此片也如许多台湾片一样，讲人物寻求心灵的救赎，片中廖哥为自己将孩子们引向犯罪道路深感负疚，而阿立则为无法重新选择人生而痛苦不堪。阿立也曾试着去找工作，却遭遇歧视，表明社会不给他重新开始的机会，也导致他在犯罪深渊中泥足深陷，不可自拔，最终走向灭亡。他们俩对大雨如同父兄般的情义，实则是在大雨身上找到“赎罪的机会与勇气”。大雨最后把阿立的骨灰撒向天空，也是实现阿立渴望接近天堂、赎清罪孽、清白洁身的愿望。
此片与前述很多电影弥漫的绝望情绪较为不同，结尾并未将孩子彻底毁灭，孩子也并非走投无路。大雨在黑帮与警察火并的时候安然逃走，最后回到家庭，再度转学。影片所讲述的也就是一个从家庭/学校出走，流落到社会边缘，然后又回归家庭/学校这样的主流环境的过程，也即通过大雨的眼睛，见证了社会的阴暗面，体悟了人生的残酷面，同时也收获了一段在主流社会中所不能获得的情与义。影片一方面通过社会阴暗面的血腥无情，来反映正常生活的值得珍视，另一方面却也通过小偷集团的肝胆相照，对主流社会对孩子情感的漠视与不尊重（如校园暴力与冰冷、缺乏沟通的母子关系）展开了讽刺和批判。
]]>《沉睡》一片如同很多新世纪台湾片一样，有一个青春片的外在包装，而此片的摄影与画面风格更有偶像剧感觉，作为一部电影来讲，手法稍显稚嫩。此片讲陈柏宇（张孝全）因十年前目睹好友蔡子涵在自己眼前跳下瀑布不幸身亡，受到极度刺激（蔡之所以会跳瀑布，是因为陈刺激说蔡暗恋的女孩徐青青不值得蔡喜欢，蔡为了表明自己对徐的爱意而奋不顾身跳下），导致人格分裂，十年间一直在自己身上幻想出蔡子涵，也就是在蔡与自己的身份间来回转换。陈经常把自己变身为蔡，频繁出入蔡家不说，还去找蔡当年暗恋的同班同学徐青青，发展出一段离奇恋情，而陷入恋情的青青到后来才发现蔡子涵其实另有其人。
此片故事有点夸张，情节安排也有点刻意，但内容并不空洞。年轻人的恋爱其实不是影片重点，编导意在唤起对年轻人寂寞的内心世界与精神问题的关注。片中的陈柏宇与徐青青都拥有一个灰色、暗淡、忧郁、感伤的青春。陈十年来一直在人格分裂的矛盾中痛苦度日，而徐青青因小时候母亲出走，残缺的家庭让她成为“没有灵魂的”、自闭内向的女孩，毕业后困守在家里那个修表店，断绝了跟所有同学的来往。两个孤独的年轻人相遇后，渐渐唤醒了“沉睡的青春”，也逐渐找回了青春的活力、生活的勇气，大胆走出人生阴影。这才是影片的用意所在。片尾陈柏宇（蔡子涵）再度从瀑布上跳下，青青也找到了跌落在水潭里的口琴，暗示一切似乎可以从头再来，青春的空白也可以重新填写。此片广告语说“纪念那些已消失、即将消失的集体记忆”，正是提醒被人生诸种不如意纠缠的我们，不要在庸俗的日常生活里消磨了青春的记忆。
看得出来，此片编导郑芬芬很崇拜侯孝贤。我至少发现两个如同从侯氏作品里直接复制过来的镜头：一个是火车在铁轨上行进，两边绿意盎然的山林景色渐次后移（《恋恋风尘》、《南国再见，南国》）；一个是疗养院的内景，和《悲情城市》里的医院镜头一模一样（甚至可能是同一家医院）。因为片中还出现了一辆大巴，标明到站“基隆”、“九份”、“金瓜石”，这都是《悲情城市》的故事发生地，我怀疑此片摆明了向侯氏致敬。
另，此片主演张孝全，原来在《盛夏光年》里见过，在此片中相当于一人分饰二角，表现不错，我觉得他的长相跟气质有点像杨佑宁。好像台湾片又都偏爱这种看上去憨憨的男生了。
]]>《六号出口》（2006，林育贤）的主人公是一群过早涉足社会、游走于社会边缘的年轻人，男生身穿奇装异服，贩卖A书，喜欢极限运动，追求刺激，几个女生则是援交妹，小小年纪就徜徉于街头做着皮肉生意。他们整日出没于灯红酒绿的台北西门町，消耗着过剩的精力与青春的肉体，似乎永远也不知道人生的出口。
此片讲出新一代年轻人的叛逆、迷惘与目标缺失，但对这些灰色地带的年轻人并无刻板的偏见。他们的确好像胸无大志，甚至看上去只知玩物丧志，却并未失去人生担当的勇气与正义感。影片一开始，范达西（彭于晏饰演）便挺身而出，帮了一个被打劫的小孩，虽然后来被一群人追打。小薇失踪后，他和Vance有情有义，想方设法积极营救，都表现了导演对新一代年轻人要勇于担当的善良寄托。事实上此片就讲到家庭压力、父母专制粗暴的家长作风，给孩子造成心理阴影，并把他们逼出家门，而几个脱离家庭关系的年轻人之间的友情与爱情，就描写得格外真切动人。两相对照之下，会发现孩子间的世界的单纯、情义的纯洁，而成人则扭曲了孩子们的心灵与人际关系。
此片其实拍得颇有童心与游戏感。像范达西与Vanc的各种极限比赛，便颇具动感活力与滑稽效果。而为营救小薇、寻找线索破案的过程，夹杂武侠漫画风格与侦探片色彩，可算是年轻人内心想象世界的折射。
片中男扮女装的“
值得注意的是，片中几乎没有正面出现过中年人的角色，出场的除了几位年轻人，便是一群老人帮，Fion的父母出现过，但都未正面露脸，这很有意思地表明导演对中年人的不喜欢，表明对掌控这个世界的主流人群的一种反感与批判。小薇因反抗从小被大人安排和Fion比较而出走，Fion被逼婚而无自由的痛苦，以及最后几个女孩的一起自杀，均可谓是成人种下的恶果，传达了对成人世界的控诉。
既然家庭待不下去，走向社会就能找到人生出口吗？小薇以为自己可以掌握人生命运，再也不用和Fion比较，却发现长大同样有烦恼，原来她喜欢的范达西，喜欢的却是Fion，于是如同上天弄人，小薇再次被Fion比了下去，走投无路的她只好选择自尽，表达了年轻人无法把握人生的无奈感，同时说明她们不符现实的单纯愿望。归根结底，小薇的脆弱心理，源于从小到大被比较惯了的人生路径，源于家长操纵孩子命运的霸权。
影片最后淡化了悲剧色彩，范达西趴在他的报刊摊旁睡着，Fion跟小薇有说有笑地挽手经过。这是现实还是想象？之前的事情是否发生？总之导演给了我们一个乐观的希望。
]]>新电影一个始终很重要的主题是对历史的怀旧、反思与追问，那一代导演更愿意去探寻台湾的过去与自我的来路，通过再现历史与生命经验中的伤痛、无奈与悲哀，来揭示流离命运与身份困惑，并表现了一种面对未来普遍惶惑不安的社会情绪。这其中的典型如侯孝贤作品，另像《老莫的第二个春天》、《稻草人》、《香蕉天堂》等也都触及历史与个人的隐痛。即便像一向关注现代化都市问题的杨德昌，也特意在父亲节拍摄了《牯岭街》，并将之献给他的“父亲和他们那一辈，他们吃了很多苦头，使我们免于吃苦”。这句话点明了由大陆赴台移民所经历的艰辛，并微妙地传达出“免于吃苦”的新一代已坦然接受了自己的命运，并肯认台湾、重新出发的心态。
《牯岭街》拍摄于90年代初，事实上，90年代兴起的“新新浪潮”，便不再胶着于历史与国族命题，而是积极地检视自身与周边环境，关注当下都市中的人情矛盾、关系危机与心理焦虑甚至是精神疾病。像李安的父亲三部曲、蔡明亮的河流三部曲等都是其中的代表。
新世纪以来的台湾电影我看的不多，但有一个感觉是更年轻的导演关注的层面更为狭窄，他们更感兴趣的是年轻人（很大一部分是边缘群体与弱势人群）的青春迷惘与爱情遭遇（新电影也有部分青少年题材，像《指望》、《小毕的故事》、《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》等，但不如新世纪的电影那么焦点集中），这样的作品如《艳光四射歌舞团》、《恋人》、《梦游夏威夷》、《盛夏光年》、《飞越情海》、《十七岁的天空》、《刺青》、《六号出口》，杨顺清的《扣扳机》与《台北二一》则承袭了杨德昌较为强烈的批判意识，对生存困境与社会灰暗面的刻画相对较为深刻。而因为同性恋在台湾电影中的泛滥，我们也不能不怀疑有些导演在以此为噱头制造庸俗卖点。无法回避的事实是，个人化创作的趋势和题材边缘化现象日益严重，也导致观众的彻底流失。相比之下，吉光电影公司出品的《蓝色大门》与《五月之恋》要为正常清新。像黄玉珊《浮世光影之南方纪事》这样仍探讨历史与先辈命运，以及历史与现实的撞击、对照关系的电影反成另类，当然黄也不是新生代导演。
自新电影以来台湾电影的题材不断在发生转向，但总体而言有一条脉络贯穿下来，那就是对人的生存状况与心理世界，也可以说是对存在的精神困惑的观照，由此我们不难发现，台湾电影是两岸三地电影中意识最为现代的一个子类。
我前些天看的《流浪神狗人》，讲的便是当代台湾不同层面的人群面临的生存困境和心灵拯救问题（日后再说《沉睡的青春》），有都市白领夫妻的冷战，也有酗酒原住民家庭难以调和的代际冲突。因为生活的困扰，人物都走向对宗教的皈依，有的信仰基督，有的对中国传统的佛道心存敬畏。然而电影所揭示的却是宗教也不能解决现实矛盾，因而人物对宗教产生了质疑。这种命题会让联想到伯格曼，较近的则有韩国李沧东的《密阳》，都是讲心灵救赎与信仰危机。撞车桥段及对相关人物展开多线叙事，则明显借鉴了奥斯卡获奖电影《撞车》。
此片有我喜欢的演员高捷，演一个司机，开着载着菩萨的车子流浪于各地，并且不断地收集被人们抛弃的菩萨塑像。我看
片中还有张洋洋，就是《一一》里头那个小男孩，如今已是少年郎了，只是说起话来依然带有稚嫩的奶声奶气。《指尖的重量》里也有他。片中出现的两个小女孩则摆脱不了同性恋的嫌疑，这好似新世纪台湾电影甩不掉的烙印一样，我也不能猜透。
]]>看完徐克新片《深海寻人》很郁闷。原因是结构太故弄玄虚，剧力松散而弱。开篇后大部分煞有介事地似乎在讲一个悬疑恐怖故事，可是到了后来突然完全消解，把前面的故事彻底推翻，重新出发，构造的是一个截然相反的故事。这种框架与叙事手法很像大卫·林奇的《穆赫兰道》，要说的其实也是因为现实很残酷、令人心痛负疚，因而虚构出一种梦境或者说假象来自我安慰，以换取内心的安宁。还有，这两部电影中杀人的人最后都选择了自杀，至少从目前大陆版本的《深海寻人》来看是这样的，人物都通过这种方式获得精神解脱和自我救赎。
我不敢说自己看懂了徐克这部电影，只隐约感到这部影片所透露的现实压力给人类精神造成的紧张是很可怕的事情。片中高静蹈海身亡，竟被徐克演绎为一种极富浪漫色彩的超脱，片尾高静与国栋形影不离地遨游于深海，分明在说只要能和爱人在一起，即便是选择死亡，也是自在的幸福。徐克宣扬的这种不顾一切的浪漫，我们还可以从多年前的《梁祝》里找到印证。我们会发现，高静多像义无反顾追随山伯而去的英台，而高静与国栋，无疑也是另一对“双双飞过万世千生去”的痴情鸳鸯——我们从片尾高静与国栋畅快遨游的姿态便可以判定，他们在深海世界里得到了永生，他们的爱情也由此永恒。只是我很怀疑，在现今这样一个世事倏忽流变的时代，这种生死相随的爱情观是否还符合今人的时宜，还能打动多少人？此外还有《青蛇》，小青最后杀了许仙，让他“陪姐姐一起去”，似也是这种殉情观念的体现。这是徐克传统的一面吗？
不管怎样，可以肯定的是，《深海寻人》深入现代人脆弱多变的心理世界，讲到人置身于都市森林里的多面性与扭曲面、分裂性格，已经值得人们深思和警惕。
形式上徐克是越来越随性自由，到了这部电影甚至连认真叙事的兴趣都没有，线性叙事法则被完全打破，大段情节难分虚实真假，抑或梦境/想象与现实，加之剪辑跳跃，高密度使用插叙倒叙，后小半部分更居然处理成抒情化的散文式段落，风格可谓怪诞离奇。我觉得此片其实属于意识流电影，海洋失踪案件更令我联想到安东尼奥尼的《奇遇》与杨德昌的《海滩的一天》，充满不确定性与不拘一格的气质，兼且自我消解与颠覆，大概是徐克电影中现代派气息最浓厚的一部。
我相信此片还有另外的版本，因为就大陆版来看，剧情无疑混乱暧昧，缺乏连贯，殊不完善，我一面期待看到另外稍为完整的版本，一面也不排除这可能是徐克故意为之，对素有“老怪”名号的徐克来说，没有什么不可能。
]]>这部新片不得不说一下。刘国昌20年前凭借《童党》一片一鸣惊人，走的便是青春写实路线，2000年又为银河拍摄了同类型的《无人驾驶》，到了新作《围。城》，他再一次将镜头对准残酷青春。不过很可惜，前面两部电影我都无缘得见。
我看过的刘国昌的作品不多，像他90年代初跟随枭雄片风潮拍摄的《雷洛传》（两集）与《蓝江传之反飞组风云》，都很商业化。唯一觉得比较清新的带有文艺气质的是张艾嘉编剧、监制的《三个夏天》（另有一个恶俗的名字叫《哥哥的情人》），这部片我个人比较欣赏，讲青春期少女渴盼长大的微妙情怀，以及对两性关系与外面世界的探求愿望，里边的主题曲《爱的代价》家喻户晓。再就是为刘青云摘得影帝桂冠的《我要成名》了，讲娱乐圈的辛酸。
《围。城》是近年我看过的港片中最具写实力度与现实关怀，也最震撼性的作品，在描述黑色青春方面，足可与《牯岭街》、《黑暗之光》等华语名作相提并论。此片特具批判性，在讲述孩子们偷盗、迷奸、贩卖毒品等犯罪故事的同时，揭批了充斥家庭、校园、社会的暴力与性侵犯才是罪恶的渊源，是这些因素的共同合力，把孩子们过早地推向社会，而无孔不入的黑社会则“接管”了这些孩子们，让他们日益沉沦，走向堕落与毁灭，难以回头。像开场灵杰一出门就遇上邻居绑架跳楼的事件，然而灵杰看上去并未有多大的震动，表明暴力事件的频繁发生已经让孩子们司空见惯、无动于衷。此片还描写了大量校园暴力现象，却未出现任何校方阻止或严禁的情节，好像学校是一个可以为所欲为无法无天的真空地带，可见对教育体制的不足、无力乃至纵容犯罪颇有影射和讽刺。特别是灵杰父亲的嗜酒与对弟弟俊杰的暴打，以及Panadol的父亲对两姐妹的性侵犯，尤其令人触目惊心。
片中的一对兄弟与一对姐妹是形成互文关系的参照性角色，哥哥与姐姐在弟弟、妹妹遭受毒打与性侵犯时都选择了躲避，因而均心存负疚，反映现代社会中孩子的自我中心与缺乏责任感，当然也可理解成这是他们惮于受到牵连而采取的自保策略。随着剧情的发展，哥哥对弟弟的遭遇与本质重新有了认识，渐渐理解并尊重了弟弟，并对弟弟说不要放弃自己，可见兄弟间已经达成谅解，也表达了刘国昌希望孩子们能有更大的生活勇气和宽容胸怀。而弟弟俊杰在关键时刻顶罪的行为，也无疑证明孩子的良心未泯与纯洁可爱。该片结尾Panadol姐妹都不幸身亡，而灵杰与俊杰兄弟俩都保全性命，似乎在命运设置上有所偏倚，也叫人同情女性更容易成为社会暴力的牺牲品。
此片总体来讲是青春犯罪片，但基本上是以哥哥对弟弟的几个朋友的走访和他们的回忆构成故事架构，组织起本片的具体情节，也随着他的走访，才渐渐揭开弟弟俊杰这两年的漂泊真相和Panadol的死因。也因为如此，使得本片又掺杂了侦探片的色彩。
少年犯罪是很多因素的结果，一部电影不可能解决所有的现实问题。此片能有现在这样的成绩，能大胆触及社会阴暗面，提醒我们深思与关注社会的边缘角落，我觉得已经相当难得，也为导演刘国昌的勇气、魄力与责任担当叫好。另外，就是希望本片的几个小演员都能继续发展下去，香港电影实在青黄不接得厉害，需要新生力量的补充。
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