光影与现实的足迹
光影与现实的足迹
没有记忆，我们就什么都不是了。——布努艾尔（本博客的所有文字和图片，未经许可严禁转载，联系邮箱：fudannews@163.com）
文章
指 尖
张洋洋继在《流浪神狗人》中流浪了一回之后，又在《指尖的重量》（2007，潘志远）中走上了一段流浪之旅。《流浪神狗人》中他是孤儿，《指尖的重量》中他是单亲家庭（只有一个年轻漂亮的妈妈，萧淑慎饰演）的孩子，总之都是问题少年。
洋洋这次叫大雨，性格孤僻，不断转学，在学校又屡屡遭到同学的欺负和主任的羞辱，家庭与学校的双重压力将他逼到社会，然后被小偷集团收容、培训，并与黑社会扯上关系，体验了一段惊心动魄、刺激而又感伤的青春经历。这很像《围。城》的设计。暴力的渲染、黑社会的渗透与对青少年的扼杀等情形，则与《恋人》、《飞跃情海》、《黑暗之光》、《美丽时光》差不多。
太保80年代在成龙、洪金宝的电影中老是演些小混混、小角色，想不到却能在台湾另外打开一片局面。最初似乎是在侯孝贤的《悲情城市》中演文雄的小舅子，后来是在陈以文的《运转手之恋》中演屈中恒的父亲，再看到他就是这部《指尖》，演一个身染毒瘾而又良心未泯的惯偷廖哥。廖哥自许为廖添丁，自己定下行业规则与禁忌，诸如不偷穷人、老人等，以为盗亦有道，却被一个个带出来的小孩相继背叛，只剩下阿立对他忠心耿耿、不离不弃。廖哥年纪大了，膝下无儿无女，自感穷途末路，大雨阴差阳错被阿立带回后，他视大雨如己出，听大雨叫自己一声“爸”就倍感欣慰。太保早期演惯了坏蛋角色，新世纪以来却屡屡出演内心世界丰富的父亲形象，像廖哥这样困窘落魄但又坚持原则、有情有义的老男人，演来别具说服力与感染力，令人佩服。
事实上此片有意识地将这个小偷集团描写成一个家庭的感觉，廖哥如同大雨的父亲，阿立如同大雨的哥哥，他们弥补了大雨残缺的亲情经验，也给予了大雨另外一种温暖的人生，也即大雨在破损的家庭不能得到的亲情温暖，反而在小偷集团意外地收获了。此片写廖哥与阿立的忠义（廖哥为掩护阿立与大雨逃跑而被捕；阿立被黑社会抓住，宁死也不供出大雨在哪里，结果被枪杀），写他们的内心愧疚与良心不安，打破了是非分明的价值界限，对灰色边缘人物作了人性化的同情处理。也许会有评论认为这种处理有美化嫌疑，但无疑人物血肉丰满，形象立体。
此片也如许多台湾片一样，讲人物寻求心灵的救赎，片中廖哥为自己将孩子们引向犯罪道路深感负疚，而阿立则为无法重新选择人生而痛苦不堪。阿立也曾试着去找工作，却遭遇歧视，表明社会不给他重新开始的机会，也导致他在犯罪深渊中泥足深陷，不可自拔，最终走向灭亡。他们俩对大雨如同父兄般的情义，实则是在大雨身上找到“赎罪的机会与勇气”。大雨最后把阿立的骨灰撒向天空，也是实现阿立渴望接近天堂、赎清罪孽、清白洁身的愿望。
此片与前述很多电影弥漫的绝望情绪较为不同，结尾并未将孩子彻底毁灭，孩子也并非走投无路。大雨在黑帮与警察火并的时候安然逃走，最后回到家庭，再度转学。影片所讲述的也就是一个从家庭/学校出走，流落到社会边缘，然后又回归家庭/学校这样的主流环境的过程，也即通过大雨的眼睛，见证了社会的阴暗面，体悟了人生的残酷面，同时也收获了一段在主流社会中所不能获得的情与义。影片一方面通过社会阴暗面的血腥无情，来反映正常生活的值得珍视，另一方面却也通过小偷集团的肝胆相照，对主流社会对孩子情感的漠视与不尊重（如校园暴力与冰冷、缺乏沟通的母子关系）展开了讽刺和批判。
分 裂
近来无意中看了多部讲人格分裂的片子，是巧合还是因为这个世界精神问题真的已经日益严重了呢？早期的经典如希区柯克的《精神病患者》自然不用多说。近年则有约翰·库萨克主演的《致命ID》，我甚至觉得这部电影影响了杜琪峰与韦家辉的《神探》，因为后者将多重人格以多人具体形象展现的形式与前者如出一辙。这里面有抄袭的成分吗？再近的一点例子当然就是徐克的《深海寻人》了。我最近看过的则是《沉睡的青春》（2007，郑芬芬）。
《沉睡》一片如同很多新世纪台湾片一样，有一个青春片的外在包装，而此片的摄影与画面风格更有偶像剧感觉，作为一部电影来讲，手法稍显稚嫩。此片讲陈柏宇（张孝全）因十年前目睹好友蔡子涵在自己眼前跳下瀑布不幸身亡，受到极度刺激（蔡之所以会跳瀑布，是因为陈刺激说蔡暗恋的女孩徐青青不值得蔡喜欢，蔡为了表明自己对徐的爱意而奋不顾身跳下），导致人格分裂，十年间一直在自己身上幻想出蔡子涵，也就是在蔡与自己的身份间来回转换。陈经常把自己变身为蔡，频繁出入蔡家不说，还去找蔡当年暗恋的同班同学徐青青，发展出一段离奇恋情，而陷入恋情的青青到后来才发现蔡子涵其实另有其人。
此片故事有点夸张，情节安排也有点刻意，但内容并不空洞。年轻人的恋爱其实不是影片重点，编导意在唤起对年轻人寂寞的内心世界与精神问题的关注。片中的陈柏宇与徐青青都拥有一个灰色、暗淡、忧郁、感伤的青春。陈十年来一直在人格分裂的矛盾中痛苦度日，而徐青青因小时候母亲出走，残缺的家庭让她成为“没有灵魂的”、自闭内向的女孩，毕业后困守在家里那个修表店，断绝了跟所有同学的来往。两个孤独的年轻人相遇后，渐渐唤醒了“沉睡的青春”，也逐渐找回了青春的活力、生活的勇气，大胆走出人生阴影。这才是影片的用意所在。片尾陈柏宇（蔡子涵）再度从瀑布上跳下，青青也找到了跌落在水潭里的口琴，暗示一切似乎可以从头再来，青春的空白也可以重新填写。此片广告语说“纪念那些已消失、即将消失的集体记忆”，正是提醒被人生诸种不如意纠缠的我们，不要在庸俗的日常生活里消磨了青春的记忆。
看得出来，此片编导郑芬芬很崇拜侯孝贤。我至少发现两个如同从侯氏作品里直接复制过来的镜头：一个是火车在铁轨上行进，两边绿意盎然的山林景色渐次后移（《恋恋风尘》、《南国再见，南国》）；一个是疗养院的内景，和《悲情城市》里的医院镜头一模一样（甚至可能是同一家医院）。因为片中还出现了一辆大巴，标明到站“基隆”、“九份”、“金瓜石”，这都是《悲情城市》的故事发生地，我怀疑此片摆明了向侯氏致敬。
另，此片主演张孝全，原来在《盛夏光年》里见过，在此片中相当于一人分饰二角，表现不错，我觉得他的长相跟气质有点像杨佑宁。好像台湾片又都偏爱这种看上去憨憨的男生了。
出 口
基本上新世纪以来的台湾电影，已由前辈导演对历史、家国的命运探索转为新生代的年轻人对人生、社会的迷惘与发问。
《六号出口》（2006，林育贤）的主人公是一群过早涉足社会、游走于社会边缘的年轻人，男生身穿奇装异服，贩卖A书，喜欢极限运动，追求刺激，几个女生则是援交妹，小小年纪就徜徉于街头做着皮肉生意。他们整日出没于灯红酒绿的台北西门町，消耗着过剩的精力与青春的肉体，似乎永远也不知道人生的出口。
此片讲出新一代年轻人的叛逆、迷惘与目标缺失，但对这些灰色地带的年轻人并无刻板的偏见。他们的确好像胸无大志，甚至看上去只知玩物丧志，却并未失去人生担当的勇气与正义感。影片一开始，范达西（彭于晏饰演）便挺身而出，帮了一个被打劫的小孩，虽然后来被一群人追打。小薇失踪后，他和Vance有情有义，想方设法积极营救，都表现了导演对新一代年轻人要勇于担当的善良寄托。事实上此片就讲到家庭压力、父母专制粗暴的家长作风，给孩子造成心理阴影，并把他们逼出家门，而几个脱离家庭关系的年轻人之间的友情与爱情，就描写得格外真切动人。两相对照之下，会发现孩子间的世界的单纯、情义的纯洁，而成人则扭曲了孩子们的心灵与人际关系。
此片其实拍得颇有童心与游戏感。像范达西与Vanc的各种极限比赛，便颇具动感活力与滑稽效果。而为营救小薇、寻找线索破案的过程，夹杂武侠漫画风格与侦探片色彩，可算是年轻人内心想象世界的折射。
片中男扮女装的“
值得注意的是，片中几乎没有正面出现过中年人的角色，出场的除了几位年轻人，便是一群老人帮，Fion的父母出现过，但都未正面露脸，这很有意思地表明导演对中年人的不喜欢，表明对掌控这个世界的主流人群的一种反感与批判。小薇因反抗从小被大人安排和Fion比较而出走，Fion被逼婚而无自由的痛苦，以及最后几个女孩的一起自杀，均可谓是成人种下的恶果，传达了对成人世界的控诉。
既然家庭待不下去，走向社会就能找到人生出口吗？小薇以为自己可以掌握人生命运，再也不用和Fion比较，却发现长大同样有烦恼，原来她喜欢的范达西，喜欢的却是Fion，于是如同上天弄人，小薇再次被Fion比了下去，走投无路的她只好选择自尽，表达了年轻人无法把握人生的无奈感，同时说明她们不符现实的单纯愿望。归根结底，小薇的脆弱心理，源于从小到大被比较惯了的人生路径，源于家长操纵孩子命运的霸权。
影片最后淡化了悲剧色彩，范达西趴在他的报刊摊旁睡着，Fion跟小薇有说有笑地挽手经过。这是现实还是想象？之前的事情是否发生？总之导演给了我们一个乐观的希望。
流 浪
继续看台湾片，胡乱作些笔记。
新电影一个始终很重要的主题是对历史的怀旧、反思与追问，那一代导演更愿意去探寻台湾的过去与自我的来路，通过再现历史与生命经验中的伤痛、无奈与悲哀，来揭示流离命运与身份困惑，并表现了一种面对未来普遍惶惑不安的社会情绪。这其中的典型如侯孝贤作品，另像《老莫的第二个春天》、《稻草人》、《香蕉天堂》等也都触及历史与个人的隐痛。即便像一向关注现代化都市问题的杨德昌，也特意在父亲节拍摄了《牯岭街》，并将之献给他的“父亲和他们那一辈，他们吃了很多苦头，使我们免于吃苦”。这句话点明了由大陆赴台移民所经历的艰辛，并微妙地传达出“免于吃苦”的新一代已坦然接受了自己的命运，并肯认台湾、重新出发的心态。
《牯岭街》拍摄于90年代初，事实上，90年代兴起的“新新浪潮”，便不再胶着于历史与国族命题，而是积极地检视自身与周边环境，关注当下都市中的人情矛盾、关系危机与心理焦虑甚至是精神疾病。像李安的父亲三部曲、蔡明亮的河流三部曲等都是其中的代表。
新世纪以来的台湾电影我看的不多，但有一个感觉是更年轻的导演关注的层面更为狭窄，他们更感兴趣的是年轻人（很大一部分是边缘群体与弱势人群）的青春迷惘与爱情遭遇（新电影也有部分青少年题材，像《指望》、《小毕的故事》、《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》等，但不如新世纪的电影那么焦点集中），这样的作品如《艳光四射歌舞团》、《恋人》、《梦游夏威夷》、《盛夏光年》、《飞越情海》、《十七岁的天空》、《刺青》、《六号出口》，杨顺清的《扣扳机》与《台北二一》则承袭了杨德昌较为强烈的批判意识，对生存困境与社会灰暗面的刻画相对较为深刻。而因为同性恋在台湾电影中的泛滥，我们也不能不怀疑有些导演在以此为噱头制造庸俗卖点。无法回避的事实是，个人化创作的趋势和题材边缘化现象日益严重，也导致观众的彻底流失。相比之下，吉光电影公司出品的《蓝色大门》与《五月之恋》要为正常清新。像黄玉珊《浮世光影之南方纪事》这样仍探讨历史与先辈命运，以及历史与现实的撞击、对照关系的电影反成另类，当然黄也不是新生代导演。
自新电影以来台湾电影的题材不断在发生转向，但总体而言有一条脉络贯穿下来，那就是对人的生存状况与心理世界，也可以说是对存在的精神困惑的观照，由此我们不难发现，台湾电影是两岸三地电影中意识最为现代的一个子类。
我前些天看的《流浪神狗人》，讲的便是当代台湾不同层面的人群面临的生存困境和心灵拯救问题（日后再说《沉睡的青春》），有都市白领夫妻的冷战，也有酗酒原住民家庭难以调和的代际冲突。因为生活的困扰，人物都走向对宗教的皈依，有的信仰基督，有的对中国传统的佛道心存敬畏。然而电影所揭示的却是宗教也不能解决现实矛盾，因而人物对宗教产生了质疑。这种命题会让联想到伯格曼，较近的则有韩国李沧东的《密阳》，都是讲心灵救赎与信仰危机。撞车桥段及对相关人物展开多线叙事，则明显借鉴了奥斯卡获奖电影《撞车》。
此片有我喜欢的演员高捷，演一个司机，开着载着菩萨的车子流浪于各地，并且不断地收集被人们抛弃的菩萨塑像。我看
片中还有张洋洋，就是《一一》里头那个小男孩，如今已是少年郎了，只是说起话来依然带有稚嫩的奶声奶气。《指尖的重量》里也有他。片中出现的两个小女孩则摆脱不了同性恋的嫌疑，这好似新世纪台湾电影甩不掉的烙印一样，我也不能猜透。
深 海
看完徐克新片《深海寻人》很郁闷。原因是结构太故弄玄虚，剧力松散而弱。开篇后大部分煞有介事地似乎在讲一个悬疑恐怖故事，可是到了后来突然完全消解，把前面的故事彻底推翻，重新出发，构造的是一个截然相反的故事。这种框架与叙事手法很像大卫·林奇的《穆赫兰道》，要说的其实也是因为现实很残酷、令人心痛负疚，因而虚构出一种梦境或者说假象来自我安慰，以换取内心的安宁。还有，这两部电影中杀人的人最后都选择了自杀，至少从目前大陆版本的《深海寻人》来看是这样的，人物都通过这种方式获得精神解脱和自我救赎。
我不敢说自己看懂了徐克这部电影，只隐约感到这部影片所透露的现实压力给人类精神造成的紧张是很可怕的事情。片中高静蹈海身亡，竟被徐克演绎为一种极富浪漫色彩的超脱，片尾高静与国栋形影不离地遨游于深海，分明在说只要能和爱人在一起，即便是选择死亡，也是自在的幸福。徐克宣扬的这种不顾一切的浪漫，我们还可以从多年前的《梁祝》里找到印证。我们会发现，高静多像义无反顾追随山伯而去的英台，而高静与国栋，无疑也是另一对“双双飞过万世千生去”的痴情鸳鸯——我们从片尾高静与国栋畅快遨游的姿态便可以判定，他们在深海世界里得到了永生，他们的爱情也由此永恒。只是我很怀疑，在现今这样一个世事倏忽流变的时代，这种生死相随的爱情观是否还符合今人的时宜，还能打动多少人？此外还有《青蛇》，小青最后杀了许仙，让他“陪姐姐一起去”，似也是这种殉情观念的体现。这是徐克传统的一面吗？
不管怎样，可以肯定的是，《深海寻人》深入现代人脆弱多变的心理世界，讲到人置身于都市森林里的多面性与扭曲面、分裂性格，已经值得人们深思和警惕。
形式上徐克是越来越随性自由，到了这部电影甚至连认真叙事的兴趣都没有，线性叙事法则被完全打破，大段情节难分虚实真假，抑或梦境/想象与现实，加之剪辑跳跃，高密度使用插叙倒叙，后小半部分更居然处理成抒情化的散文式段落，风格可谓怪诞离奇。我觉得此片其实属于意识流电影，海洋失踪案件更令我联想到安东尼奥尼的《奇遇》与杨德昌的《海滩的一天》，充满不确定性与不拘一格的气质，兼且自我消解与颠覆，大概是徐克电影中现代派气息最浓厚的一部。
我相信此片还有另外的版本，因为就大陆版来看，剧情无疑混乱暧昧，缺乏连贯，殊不完善，我一面期待看到另外稍为完整的版本，一面也不排除这可能是徐克故意为之，对素有“老怪”名号的徐克来说，没有什么不可能。
围。城
这部新片不得不说一下。刘国昌20年前凭借《童党》一片一鸣惊人，走的便是青春写实路线，2000年又为银河拍摄了同类型的《无人驾驶》，到了新作《围。城》，他再一次将镜头对准残酷青春。不过很可惜，前面两部电影我都无缘得见。
我看过的刘国昌的作品不多，像他90年代初跟随枭雄片风潮拍摄的《雷洛传》（两集）与《蓝江传之反飞组风云》，都很商业化。唯一觉得比较清新的带有文艺气质的是张艾嘉编剧、监制的《三个夏天》（另有一个恶俗的名字叫《哥哥的情人》），这部片我个人比较欣赏，讲青春期少女渴盼长大的微妙情怀，以及对两性关系与外面世界的探求愿望，里边的主题曲《爱的代价》家喻户晓。再就是为刘青云摘得影帝桂冠的《我要成名》了，讲娱乐圈的辛酸。
《围。城》是近年我看过的港片中最具写实力度与现实关怀，也最震撼性的作品，在描述黑色青春方面，足可与《牯岭街》、《黑暗之光》等华语名作相提并论。此片特具批判性，在讲述孩子们偷盗、迷奸、贩卖毒品等犯罪故事的同时，揭批了充斥家庭、校园、社会的暴力与性侵犯才是罪恶的渊源，是这些因素的共同合力，把孩子们过早地推向社会，而无孔不入的黑社会则“接管”了这些孩子们，让他们日益沉沦，走向堕落与毁灭，难以回头。像开场灵杰一出门就遇上邻居绑架跳楼的事件，然而灵杰看上去并未有多大的震动，表明暴力事件的频繁发生已经让孩子们司空见惯、无动于衷。此片还描写了大量校园暴力现象，却未出现任何校方阻止或严禁的情节，好像学校是一个可以为所欲为无法无天的真空地带，可见对教育体制的不足、无力乃至纵容犯罪颇有影射和讽刺。特别是灵杰父亲的嗜酒与对弟弟俊杰的暴打，以及Panadol的父亲对两姐妹的性侵犯，尤其令人触目惊心。
片中的一对兄弟与一对姐妹是形成互文关系的参照性角色，哥哥与姐姐在弟弟、妹妹遭受毒打与性侵犯时都选择了躲避，因而均心存负疚，反映现代社会中孩子的自我中心与缺乏责任感，当然也可理解成这是他们惮于受到牵连而采取的自保策略。随着剧情的发展，哥哥对弟弟的遭遇与本质重新有了认识，渐渐理解并尊重了弟弟，并对弟弟说不要放弃自己，可见兄弟间已经达成谅解，也表达了刘国昌希望孩子们能有更大的生活勇气和宽容胸怀。而弟弟俊杰在关键时刻顶罪的行为，也无疑证明孩子的良心未泯与纯洁可爱。该片结尾Panadol姐妹都不幸身亡，而灵杰与俊杰兄弟俩都保全性命，似乎在命运设置上有所偏倚，也叫人同情女性更容易成为社会暴力的牺牲品。
此片总体来讲是青春犯罪片，但基本上是以哥哥对弟弟的几个朋友的走访和他们的回忆构成故事架构，组织起本片的具体情节，也随着他的走访，才渐渐揭开弟弟俊杰这两年的漂泊真相和Panadol的死因。也因为如此，使得本片又掺杂了侦探片的色彩。
少年犯罪是很多因素的结果，一部电影不可能解决所有的现实问题。此片能有现在这样的成绩，能大胆触及社会阴暗面，提醒我们深思与关注社会的边缘角落，我觉得已经相当难得，也为导演刘国昌的勇气、魄力与责任担当叫好。另外，就是希望本片的几个小演员都能继续发展下去，香港电影实在青黄不接得厉害，需要新生力量的补充。
惘然记
（前段时间努力地温习了王家卫的所有作品，本来想完整地写一篇关于他的东西，可惜始终只有这样一个框架。）
王家卫拍摄的第一部英语作品《蓝莓之夜》毫无疑问严重借鉴了自己过往的诸多作品，最相似的便是《重庆森林》，而《重》片也是令他真正在国际上产生影响的作品。《重》不像《旺角卡门》、《阿飞正传》那样有鲜明独特的香港地域标记，也没有复杂幽微的港人情怀令老外看不明白。至少从表面上看，它的明快、浪漫、时尚、轻巧的爱情小品调子，以及对食物的看重、快餐店意象、女主角爱上男主角却又不敢肯定而要让自己离开一段时间来检验内心的桥段，等等，都被《蓝》不打折扣地承袭了下来。很明显，王家卫在走《重》的老路，这样可以增加《蓝》在海外市场的胜算，同时也是他不太自信的表现。
◆时间与空间
谈起王家卫，人们总是先想到他对于时间的迷恋，因此首部分从他的作品对时间的表现谈起，顺带讲空间处理及人物独特的空间感受。
时间部分：东尼·雷恩称王家卫为“时间的诗人”。其作品常常突出时间的重要性，如旁白刻意道明年月日、节气，以及几乎每部电影都会出现的挂钟或日历表。由此引发两个话题：对数字的迷恋（日期、警察编号、《堕落天使》中黎明的幸运号码1818等）及时间的隐喻（时间常有期限感，与面临香港回归的港人感受相联系；对“一分钟”的心理感受体验，则强调人物活在当下的存在主义式的精神状态）。
空间部分：主要包括这样几个话题：1.人物对人际距离的独特心理体验（擦肩而过的缘分、
◆拒绝与遗忘
这一部分主要是说王家卫所有的电影都在讲爱情，写尽爱情的各种形态：暗恋、多角恋、同性恋、痴情、滥情、背叛、嫉妒、报复、纠缠，等等，较少有正常的恋爱（王菲是个奇怪的特例，她在《重庆森林》及《2046》中两次出演，爱情都算美满）。《东邪西毒》的鸟笼，还有《花样年华》里的前景铁栅栏，都说明人物是受压抑的爱情的囚鸟、囚徒。他们都渴望得到正常的爱，但不懂得怎样去爱，渴望爱情，却又怕受到爱情的伤害，他们拒绝别人，也受到别人的拒绝。这种对爱情渴望而又惧怕的矛盾心理是对人际的不信任及缺乏安全感的表现。错失，因此成为王家卫式爱情的总体标签。
几乎每个人物都有失恋的经历，但他们又不甘心就此失去，他们面临两种选择：记住与遗忘。记住是生命中不能承受之重，记得越清楚越痛苦；选择遗忘，是选择生命中的轻，却陷入花心的沉沦（如周慕云）。王家卫的人物多数无法忘记，越想遗忘越忘不掉，如果他们说忘掉，其实也是假装，如《东邪西毒》里的醉生梦死酒，其实是个玩笑，《2046》到最后周慕云也选择记住，不肯借他的爱情给白玲；少数人物能够逃脱爱情的阴影，如《重庆森林》里的警察663遇上王菲，《春光乍泄》里的黎耀辉摆脱何宝荣，遇上小张。不论遗忘或记住，王家卫的人物始终不会对爱情丧失信心，始终执着追求（如《阿飞正传》里的露露，到了《2046》还在寻找“无脚的小鸟”），不管结局是喜悦还是悲伤。
◆恋物与好奇
这一部分讲既然人物无法爱人，只有恋物，对日常物品流露出感情，如《旺角卡门》里的杯子，《重庆森林》里金城武给林青霞擦鞋（鞋子也是爱屋及乌），梁朝伟跟肥皂、袜子、衬衣、毛巾、布娃娃、啤酒瓶讲话，王菲在梁朝伟床上打滚等，《堕落天使》里李嘉欣在黎明床上自慰、香水、录像，等等。恋物表明人物人际沟通的失败（没有沟通对象的孤独，以及缺乏沟通技巧，不会沟通），而与“物”交流则能无遮无拦地袒开心扉。“物”也因此成为人物之间相互交流与传达情感的媒介，通过不同时间对同样一些物品的接触，他们达到心灵及情感上的共通。
好奇是人类的天性，但王家卫的人物无疑特别有好奇心。这其实也是人物渴望了解别人、渴望与他人交流的表现。如《阿飞正传》中刘嘉玲对旭仔母亲家的好奇；《重庆森林》里何志武对戴墨镜的神秘林青霞的喋喋不休的打探，王菲闯入梁朝伟家；《东邪西毒》里“看见一座山就想知道山的另一面”；《堕落天使》里李嘉欣闯入黎明家，并检查他的垃圾；《花样年华》中的圆形窗户；《2046》中梁朝伟对2046号房的窥视，等等。好奇代表的是对他人空间的窥伺愿望，特别是王菲与李嘉欣对他人房间的闯入，表明渴望占有他人的心态。好奇对应的是神秘，如林青霞与王菲的墨镜，以及王家卫自己的墨镜，代表的是对他人的警惕。
◆技法与风格
这部分讲王家卫电影的影像风格、音乐运用、导演手法、段落结构等语言特征。
1．手提摄影、摇晃不安的镜头、停格加印、快慢对比镜头、流云涌动的天空。联想：格斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》、《大象》等。
2．集锦、拼盘式的音乐运用。多种音乐元素，包括流行歌曲、怀旧情调与拉丁风格等，形成既前卫又恋旧的奇异风格，这恰是多元混杂的后现代表征。
3．即兴风格，导致经常超支以及时间拖长，常出现赶首映和电影节的紧迫局面。他的合作伙伴张叔平与杜可风也都喜欢“玩”的心态和轻松的创作氛围。有人将这种随意性（包括作品风格，特别是《重庆森林》与《堕落天使》）与戈达尔的《筋疲力尽》、《狂人彼埃罗》等国外影片挂钩。注重即兴，导致拍摄时不断修改，想法一再推倒重来，另经常迁就明星档期，也给后期剪辑亦带来麻烦。为前期拍摄的不足，人物的旁白成为重要的剧情连缀手段。
4．段落结构。受南美作家影响。
5．影响。有人说王家卫受谭家明影响甚大；而谭家明谈过，《阿飞正传》受贝尔托鲁奇的《随波逐流》影响。王家卫的作品亦影响了国内外不少导演：如葛民辉的《初缠恋后的二人世界》，刘镇伟的《天长地久》、《大话西游》、《天下无双》，大陆的《苏州河》等，索菲亚·科波拉的《迷失东京》，并在奥斯卡颁奖礼上致辞感谢王家卫。
◆明星与类型
王家卫自己说：要走向国际市场，明星与类型是不可或缺的法宝（大意，见《香港电影的秘密》封底）。他亦说自己是个“不太成功的商业导演”。这部分其实是探讨商业与艺术的概念问题。很多人都说王家卫是艺术导演，但也有观点认为他其实深谙商业之道，表现就是运用明星和套用类型片模式，虽则在国内经常失败，但可以保证国外市场。
明星：中国的顶级明星，包括两岸三地的偶像或实力派演员(甚至日本的木村拓哉，美国的裘德·洛等)都曾在王的电影中出现，且任由其摆布，愿意忍受其一拖再拖的拍片风格，甚至可以接受拍了很多胶片到头却被删得没有踪影，如《重庆森林》删了大量林青霞的戏，《东邪西毒》中看不到王祖贤，《春光乍泄》中看不到关淑怡。
类型：《旺角卡门》是江湖片；《重庆森林》与《堕落天使》都有杀手片痕迹；《东邪西毒》是武侠片；《春光乍泄》是公路片；《花样年华》借用侦探片路数；《2046》含有科幻片元素。原因之一是王家卫在香港商业电影环境中长大、受熏陶、耳濡目染，他自己做导演前也写了多部商业电影剧本，类型亦可说是无法割舍的情意结，可参见《王家卫的映画世界》中对王的采访。
雪
我始终觉得，不带任何评判目的去看电影才是最大的幸福。可这半年来都在背负任务看片，真的很累，进度也很缓慢，关键是一旦观影的乐趣变成压力，就违背了看电影的初衷，就不纯粹了。不过没有办法，得硬着头皮继续下去。目前为止，蔡明亮的片亦只回顾了《青少年哪吒》与《爱情万岁》。顺带看了李康生的新片《帮帮我爱神》，这已经是一部有点走火入魔的片子了。很期待张作骥的《蝴蝶》，不知碟片何时上市。他的《黑暗之光》和《美丽时光》我实在喜欢。最意外的一件事，是某品牌出的某部台湾新片的盗版dvd，内封上关于演员高捷的介绍，全盘照抄了我为mtime网站编写的人物小传。
因为自己都反感那些纳入评论视野的片子，因此始终还是美国片、商业片看的多。有一段时间集中看雷德利·斯科特，像《银翼杀手》、《异形》等，个人更推崇《末路狂花》，而且我手边两本英文版的大部头电影著作，一本How to read a Film，一本牛津世界电影史，封面居然都用了该片的大幅剧照，可见该片影响之大。
我一向对蒂姆·伯顿不太感冒，可能是因为很久以前看《人猿星球》被那些古怪奇异的角色造型给伤到了，因而一直没有再看他其他的片子。这两天突然又来了兴致，看完他的《断头谷》和《剪刀手爱德华》，感觉没有过去那么难受，可能是自己又变得宽容了，哈哈。《断头谷》以侦探悬疑片包装，掺杂灵异元素，色调灰暗，置景迷离，气氛阴森恐怖，嶙峋枯瘦的树枝和建筑尖顶，是哥特风格的完整集中体现.《剪刀手爱德华》表面看像一个童话世界，社区、房屋和人物服饰都刻意做得色彩斑斓，人际关系诙谐温和，但传达给观众更多的还是爱德华的忧郁无助，以及他渴望情感与交流但又不为世俗世界所容的孤独境遇（爱德华的尴尬表现在电影中，是他与生俱来的剪刀手不但经常伤到自己，也会无意伤到他人，即使他是出于好意地安慰他人；他天性善良，乐于助人，并以自己的真诚赢得爱人的芳心，但他们的这段感情注定没有结果），因此《剪刀手》的内核同样是荒凉的。我印象最深的是片段是爱德华挥舞剪刀雕冰而致落雪飞扬的场景，那两幕相当浪漫，特别结尾那场，蕴含了无限的深情与感伤。
其他记得的片子有库布里克的《闪灵》、阿瑟·佩恩《邦妮和克莱德》（《雌雄大盗》），以及梅尔维尔的《红圈》。另外，顾长卫的新作《立春》我还是不喜欢。或许不是电影的问题，我也知道肯定有无数人如同歌颂《孔雀》一样，为《立春》所表现的对梦想的执着追逐以及现实对梦想的无情扼杀与摧残大唱赞歌，但是于我而言，片中人物的想法及言行，他们的处世方式，我始终没法接受，像角色的虚荣心，不安于现状，心比天高又眼高手低，削尖了脑袋汲汲以求的性格与价值观，在现实中我都是不能接受甚至有点厌恶的。其实《立春》中的王彩玲挺像剪刀手爱德华的，同样不为世俗所容，言行举止都异于常人，像个怪胎（老实说我对《立春》把艺术工作者、热爱者都丑化成“怪胎”也很反感，正是这样的一些自以为是的“形塑”，扭曲、异化了艺术的面目），遭到社会的排斥、妒忌与封杀，可笑而又可悲。可区别在于爱德华是非现实的角色，而且个性单纯天真，不像王彩玲那么偏执、病态。没错，人人都有做梦的权利，可是不切实际、不识时务还不可自拔地好高骛远就令人生厌，我可以同情她的命运，却无法认同她的选择。
比如王彩玲煞费苦心非要挣脱小城市，以为拥有北京户口就拥有人生幸福，我觉得这样的命意已经有点老土了。西方电影在几十年前就已对都市与现代化的负面效应展开批判、提出警惕，而该片却把都市当作人生向往来追求。我不否认在影片故事的具体年代背景下很多人都有主角那样的心态，但在今天这个时代，在当代中国这样社会问题丛生的语境下，特别是都市已经暴露出诸多弊病的现况下，再来谈这样的话题就显得见识不够，相当落伍。而且我个人说实在的也厌烦了都市，并不认为都市的生活比小城市更滋润、更能体现人生价值，因而看此片的过程始终在和影片较劲，它未能得我好感，或许这也是一个原因吧。
我更欣赏欧阳峰在《东邪西毒》的感慨：“看见一座山，就想知道山的后面是什么。我想告诉他，可能翻过山的后面，你会发觉没什么特别。回头看，会觉得这边更好。”我觉得这才是人生真谛，做人也不要耍尽聪明，机关算尽，因此觉得王家卫其实更智慧。当然，如果你真的觉得“北京”很美好，你一定会批评我的消极，这一点问题也没有。
黑
很久没有谈新片了，昨晚看了《黑爸爸》，标题也没想到，胡乱说一通罢了。
在这个年代拍文艺片非常尴尬。张艾嘉对自己的这部新片大概也没有市场把握，所以一再地改片名，到如今我就不知到底该叫它《黑爸爸》还是《一个好爸爸》或是《我们这一家》。不过可以断定的是，片名再怎么改，都缺乏足够的票房吸引力。不是说片子质量差，而是张氏文艺风格注定不会大卖。
此片讲一个黑社会老大为了兑现让妻小过上“正常人的生活”的承诺，而洗心革面努力漂白的过程，为此在社团与家庭、生存法则与道德良知的夹缝间备受煎熬，痛苦挣扎，最终得以解脱。此片立意正面积极，虽然“做好人不容易”，障碍重重，但主角李天恩在所不惜，为之全情付出，并且侥幸脱身，这与很多商业电影把主角逼至穷途末路不同，由此道出走上正途绝对值得肯定和争取。此片更表现了男人对家庭的责任意识，以及艰难窘迫的生存压力，因为即便身为老大，幕后也有黑手操纵，不可能为所欲为，凡事顺心如意，甚至还要欠债度日。所以片中的李天恩虽然是黑道中人，长得又够黑，但其实是个良心未泯、爱护家小、对兄弟亦有情有义的面黑心不黑的好男人。因此在我看来，相继出炉的三个片名中，最初的“黑爸爸”其实是相对理想的一个，因为够有意味，可惜给改掉了。
我不排除一定有人觉得李天恩这个老大太过婆妈，不够有男人魄力，如果他够心狠手辣，胡作非为，何至于弄得如此狼狈，甚至还要欠债低头？而我也觉得，李天恩跟其他同类影片中的老大相比不够洒脱痛快，恰体现了这个角色的人格魅力与现实意义。在今天这个物欲横流的社会，已经太多人为达到功成名就而不择手段，抛却道德底线，罔顾亲情伦理。而此片以自小闯荡江湖的李天恩为拯救对象，家中三个女人（母亲、妻子与女儿）作为他的精神支柱，鼓舞他矢志挣脱污泥，宣示了亲情至上、回归家庭的观点，虽不免说教，却不能不为张艾嘉力挽世道人心的良苦用心喝彩。影片中频频出现的教堂意象，也可以说代表了宗教意义上的救赎。
本片的黑帮题材及由黑漂白的桥段并不新鲜，特别古天乐饰演的李天恩，就像他在杜琪峰的《黑社会之以和为贵》中角色的延续，这种题材要是换成别的导演，可能是一派浓重乌黑的色调与气氛，或许还充满腥风血雨，刀光剑影。张艾嘉的处理，是把黑社会还原成人，而不是完全超脱法律与道德的灰色的美化了、神话了的英雄，突出人情化，主要落笔于家庭关系，演绎的是黑社会人士的另一面生活，在同类影片中也是较为深入地抵达人物内心世界的佼佼者。影片叙事也贯彻了张艾嘉一向流畅明快的手法，还带有轻喜剧色彩，更夹杂漫画，情节、剪辑与人物言行、造型都时有卡通化倾向，如天恩的文身，大眼、口水等人的滑稽，江湖杀戮场面自然点到为止，不但少，而且轻描淡写，展现的是一个不一样的江湖（虽然同样黑暗，少不了阴谋陷阱，但看起来并不那么血腥恐怖）。影片后半段渐趋凝重，随着孩子长大，父亲“阴谋败露”，家庭关系也变得紧张，前后风格未必统一完善，但总体温情流露，绝不沉闷，是有笑有泪，同时又发人思索的情义片。
张艾嘉一向写情细腻，此片就描摹了父女情、夫妻情、兄弟情、母子情等诸种伦常情感，都不乏妙笔生花之处，这里不用一一点出，总之家庭氛围温馨感人，尤以李天恩与母亲（苗可秀）间的母子情最为别致动人。天恩与母亲貌似不合，经常斗嘴，母亲也总是咒他早晚“仆街死”，两人却都是刀子嘴豆腐心，相互牵挂，天恩在母亲葬礼上的一番悼词表白最令人感动：“我一生只哭了两次，一次是我出世的时候，那次我不知道，是你告诉我的；第二次是你死的时候，但你不知道。”这番话无疑写得相当文艺，也是我近来看过的电影中最为经典的台词，这就是典型的张艾嘉风格，总能触摸到人物最柔软脆弱、细微敏感的内心部分，产生的张力却是强大而感人肺腑的。
对于熟悉港片的观众来说，看到狄龙一家全部上阵演出，以及郑则仕、邵音音、陈惠敏、莫少聪、林雪、卢惠光等一群戏骨甘当绿叶，都会对这部影片倍感亲切。而最大的惊喜肯定是苗可秀重现银幕，她生动立体而令人信服地演绎了一位心口不一、对儿子倾注挚爱、干练独立的母亲形象，最能打动人心，成为片中最精彩抢眼的角色。不夸张地说，苗老练成熟、炉火纯青的演技和她青春时的容颜一样，绝对令人惊艳。
另外，我看的是港三版，近两个小时，将数十年人生历程娓娓道来，我甚至觉得隐隐间有心灵史诗片的格局。据说大陆上映版本又删减了半个小时，那些进电影院的观众又吃了亏。
光
下面的这些照片中其实并没有突出的光。用光是摄影中较高层次的技艺。我一向对光较为迟钝，自然也不善于处理。平时拍照的时候简单至上，从不用三脚架、反光板之类，也尽量避免光的干扰，有的时候没太阳对我来讲倒是好事情，至少这样拍出来的片子不会阴阳失调，这实在是一种投机取巧，恰也因为这样，往往忽视了光的可能的魅力。
上周上大的
不过我始终是好玩而已。哈哈。
